讀曾憶城的攝影
林章湖
去年底，草山行館重新開館，我參觀過作者的攝影特展，對這位廣東吳川年輕而傑出的攝影家留下深刻印象，注意到他作品中隱含著水墨人文氣息。
雖然我專攻水墨創作這塊領域，與攝影截然不同，但是當我進一步閱讀他的人生經歷，廣州美院科班出身，喜愛畫畫，人文哲學思維，既關注社會現象且洗歛內省的藝術性格，使他面對當代流行商業化的影像潮流時，能夠自清理路，而塑造一己格調，實在難能可貴。
這批作品對我而言，如晤一位久未謀面的舊識，乍看畫面流轉思緒都任由他壓縮到某個角落，也不再多提曾經涉足多少城市－－上海、蘇杭、北京、重慶、或是舊金山、巴黎、巴塞隆納，乃至陽明山等等。卻是，過盡千帆皆不是，所捕捉的每一瞬間都已成為他當下藝術辯證的因緣而已。
構圖乾淨簡潔至極，彷彿惜墨如金，鐵畫銀鉤，或不假修飾，總讓人感覺鏡頭掌控的手法巧極了，意境一塵不染。但見天地悠悠，一草一木，鳥兒倘佯，活脫從八大山人孤冷的畫中逬出來；空寂的穹倉下隱匿蒼鷹，好似英雄潛沉；寒冬枝頭喜鵲似乎帶著孤藤老樹昏鴉的古典況味，幾分想像淡忘了北京灰濛濛的天色；偶而水光雲影還似戲墨手法抖動渲染淋漓的氛圍呢．．．
他極度抽象而冷峻的畫面構成，是很容易令人想到虛無主義。其實，當他眾裡尋它千百度之際，“一時一地”意味著彈指的一剎那，一即一切，技近乎道罷了。他堅持，即使整篇〈心經〉逐字燒盡，只不捨“照相”二字，即反映出他對“照相”這個生命課題執著之深，捨此無它了。因為直指本心，所以超越虛無。
現在台灣藝術生態紛亂騷動之際，能夠欣賞到這般深具人文禪意淡定的現代攝影藝術，不啻是一泓清流，令人心生清淨與喜悅。
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过去毕竟不仅仅只是过去
为曾忆城《我们始终没有牵手旅行》而作
顾铮
遭遇曾忆城的《我们始终没有牵手旅行》是在山西平遥县城的一个小屋里。
他把几十张照片串联起来,加上哀而不伤的、淡淡的文字,在那个小小的、幽暗的屋子 里,把他的一段感情历程一路铺开。他在展室里放了一本留言簿,结果上面写满了观众的各 种感言。他的故事打动了许多人的心,尤其是那些正在为爱情而幸福而痛苦的或者为它准备 付出些什么的年轻人。
去年11月22日,他的这个在平遥引起相当关注的展览移师上海的原点画廊,在另一种 语境中继续展开这个故事。反响是相同的。他的留言簿上又出现了许多人的感慨文字。
《我们始终没有牵手旅行》说的是一个没有结局的爱情故事,这其中也必定充满了一切 爱情故事中所有的种种。但至少对于曾忆城来说,这段经历是如此地刻骨铭心,以至于当它 告一段落时,他感到必须以某种方式加以清算才能重新开始新的人生。于是,他想到了摄影。
好在曾忆城的爱情早就已经以某种方式与摄影这种记忆方式,不,表达方式纠缠在了一 起了。他发现,他的苦苦相思,他的聚散离合,居然已经有了这么多的照片可以为证,他的 无尽倾诉,居然盛满了这张张照片。尽管这些照片看起来好像与他的感情故事无关,但就是 这些照片,在无意之间就见证了他的一切,见证了他的内心,见证了他的感时伤怀,就这么 伴他在爱的风风雨雨中一路走了过来。
于是,他找出这些照片,以一种非常主观的方式,蓄意打破了时空的顺序,动用象征、 隐喻等各种手法,将这些瑰丽的影像串联起来。这里边既有他们两人共同分享的时空与瞬间, 也有他一人独自相思时所触景生情所拍摄的种种影像。两条相吻的狗,两个牵手旅行的盲人, 变成了心形的电话亭投影,被箭穿透的两颗心,两人在一起的自拍像,稻田尽头的一棵树, 机舱窗口边展开的掌心......所有这些场景与瞬间,经过他的巧妙而又精心的组织,以一个完 整的结构形态呈现在了我们面前。于是,一首以照片谱就的现代"长恨歌"成形了。
用这一系列的照片,曾忆城将自己的这段情感经历变成了一个具有散文诗结构,内容充 实却又是形式空灵的视觉故事。由于略去了女友的形象,因此,这个本来只属于个人的故事 更获得了转化为具有普遍意义的爱情故事的可能。
曾忆城用他的这一张张照片向我们展示,一个忠实于爱情的人曾经以怎么样的狂热,在 胶片的原野上徒劳地捕捉正在渐渐走远的爱情的幻影。同时,他也同样残酷地以这些动人而 又虚幻的影像向我们提示了摄影本身的虚幻。因为恰恰是这些影像证明了,他再怎么求助于 摄影,摄影给他的也只能是这么一些感情的吉光片羽,无济于事。
更吊诡的是,我们发现,随着他的爱情的枯萎,他的照片却越来越茁壮起来,他的照片 的内涵却越来越丰富。渐行渐远的爱情居然使得他作为一个优秀摄影家的资质得以全面地展 现出来。从某种意义上,也许就是这么一段爱情,造就了一个摄影家。他也用他的照片证明, 摄影这个表现行为对于个人精神疗伤所具有的一定疗效。他将自己的种种痛苦的思绪、心灵 的痛楚与无尽的联想,全部溶解到了这些私人影像中,在将自己的失落交付给摄影的同时, 他也终于使自己走出了这段经历。他也用他的照片再次确认,对于个人私情的表达,摄影原 来是如此地富于表现力,原来可以如此主观而又自由地表达。
他的倾诉,是感伤的,但不是虚无的,他的爱情,是虚幻的,但不是无益的。这的确是 一次感情的清算,但同时也是对爱的再一次确认与肯定。如果没有对爱的坚信,他也许不会 以这种方式来面对自己。毕竟,因了摄影,我们才有了可与永不回头的过去相对的时刻与可 能。尽管我们面对的只是过去。但过去毕竟不仅仅只是过去。而只有有了摄影,他的这种对 爱的信念才得以表白。也只有有了摄影,他才能走出爱,并走向新的爱。
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从国族到个体：画意摄影的当代实践
——郎静山、曾忆城作品比较
蔡涛
去年在网上偶然读到密歇根大学包华石教授（Martin Powers）的一篇讲稿，题目是《中国体为西方用：罗杰·弗莱与现代主义的文化政治》，读完就觉得颇有心得，也兴奋地向好几位朋友推荐过，今年再读这篇文章，虽然更家觉得相关问题的不易解答，但还是很感念包文给我的一些启示。包华石指出，现代艺术史的发展本是一个跨文化、国际性的过程, 但由于民族主义在18世纪欧洲的出现, 艺术以及艺术史渐渐成为欧洲各国进行文化政治斗争的一个工具。在强烈的民族主义情绪的推动下，欧洲各国都试图把本国历史放在艺术繁荣的中心地位， 因此西方学界屡次对现代艺术跨文化、跨地域的复杂过程进行了“民族清洗”的工作，最终这个“国际性”的复杂过程在历史表述上被转换为纯粹西方的现象。包华石特意在文中梳理了20世纪初诸多西方学者从中国文人绘画理论体系中发展出西方现代艺术原理的过程，但在文化政治和民族主义情绪的强大作用下面，这些源自中国的自我表现的理想和理论逐渐被净化为西方“原创”的现代主义话语，并进而输往积贫积弱丧失文化自信的晚清民国。由此开始,中国艺术家经常把“现代”与“西方”这两个概念混淆在一起。
中国“美术摄影”的早期发展，也可以从这一角度重新去认识。虽然从民国初年（主要是1910年代末）开始，受西方画意摄影影响的美术摄影风格已经在一部分摄影师的作品中呈现出来流传开来，可以说中国摄影家已开始了自觉的探讨，从刘半农先生的“意境说”、“余事兴趣”论的提出，到郎静山先生的集锦照相法的实践，都促成了近代中国历史语境下画意摄影发展的雏形。
美术摄影之所以值得今人关注，主要在于这套相对定型化的影像语言表征了当时中国知识分子立足于民族和世界两端的价值标准，我们可以看到，这种风格的形成本身就伴随着这批知识分子在内心强烈地对融入世界先进文化的憧憬，当然，这些风格也表征了他们对本土视觉传统的一种内在体认，可以说，在这两极的摇摆和媾和中，民国的美术摄影才真正嵌入了当时的历史节点，也汇成了一个延续至今的本土视觉传统。
大概从1910年代末开始，由于美育运动在知识界的持续升温，“美术摄影”作为一个新兴文化景观在中国兴起，从北大“光社”，再到上海“华社”、广州“景社”的出现，由南到北，一批生活优越、文化程度也相对较高的业余摄影人将他们的“消费型雅好”上升成一个新文化的创造性命题，并首次以同人社团的方式传播了艺术摄影的可能性（其中包括了对摄影语言本土化的探讨），不少新型从业人员如广告人、军政要员、医生、律师、学者、艺术家参与其中，我们可以看到，在这个新型的社会经济体制下，摄影人以纯粹的业余身份投入这项雅好，似乎是旧时文人画家“余事遣兴”观念的一种现代延续，不过其中根本的区别是，民国摄影人处于一个国际化的都市消费文化之中，遣兴的动力往往来自参与域外的摄影赛会，或是发表在都市的画报杂志中。
美术摄影的发展是这一阶段中国都市文化勃兴的直接反映，以郎静山先生为例，他所供职的《申报》、《时报》等媒体机构，是当时新兴的都市文化载体，他本人又经营着一家业绩稳定的广告公司，可以说，属于生活质素稳定的中产阶层，这样的一个阶层允许他在业余从事这项耗费不菲的新媒体艺术。在郎静山以摄影闻名上海滩之前，二十年代中期，铜版印刷和小型相机已在这个国际商埠得到逐步推广，影友们已经能够通过大量国内外画报、摄影杂志、摄影年鉴了解欧美、日本的最新动向，此外国内发行的文艺报刊和大型美术展览也日益重视对美术摄影作品的介绍，摄影在中国现代艺术中的位置得以确立。同时，美术摄影的发展也是国族形象的体认和展示空间，如同北京光社陈万里所言：“摄影艺术不仅须有自我个性的表现，美术上的价值而已；最重要的，在能表示中国艺术的色彩，发扬中国艺术的特点。”作为一种便捷、有效的策略，中国的美术摄影从一开始便呈现出依附于传统文人画的强烈特色，而发展到二十年代末，更演变成了一场浩浩荡荡的参加国际沙龙竞赛的运动，其中不乏有针对日本摄影界的暗自较劲，1931年在日本发动九一八事变之后，中国的国际沙龙竞赛入选率竟连年超过了日本，值得注意的是，郎静山第一次参加国际沙龙的经验就是1931年参加的全日本写真联盟主办的“第五届日本国际写真沙龙”。从参展的这幅《柳池弄艇》来看，作品显然诉求着一种传统山水画情韵。1931年，郎静山还与黄仲长、徐祖荫等人组成了“三友影会”，有组织地将这些富于东方情韵的作品投向各国主办的国际沙龙。郎静山在回忆这段往事时提到：“我们的宗旨是将中国好一点的风景文物拿出来宣传，纠正外人年对中国社会的错误观念，当时也不管作品能否入选，只要有展览会的消息便寄，自1931年不断投寄，大约在二十年中，仅上海一个地方，统计个人寄出的照片，共有五、六千张入选各国际沙龙展”。1940年1月，上海的《良友》画报特别推出“摄影术百年纪念特辑”，郎静山的33枚参展证书以跨页方式被呈现出来，从中不难体悟到当时中国艺术家的一种独特的与世界艺坛发生联系的想望和实践方式。作为独立的民族国家的视觉表征，美术摄影在近代中国社会内外交困之际可谓应映时势的艺术行为，郎静山等人在其中扮演了相当活跃的角色。虽然就这场运动本身而言，创作主体的表现力发挥在极大程度上受限于国力和小圈子认同，而未能在符号浅层表征之外达成基于个性化的普遍深度。毕竟当时大多数摄影家都是通过阅读欧美沙龙摄影年鉴来把握所谓最新的发展趋势，并通过参加西方国家主办的国际摄影沙龙竞赛显示我们的存在，在这个过程当中，西人基于异国情调和猎奇眼光形成的评判标准，在一定程度上左右了中国美术摄影的风格化特点，当然，我们也可以说，这种对传统视觉艺术（主要是水墨画）程式的映射、模仿也体现了一种自主创造的个人能力（如郎静山运用集锦法创作的一些优秀作品（如《晓汲清江》等）就反映了作者在解释传统方面的匠心独运）。但总的来说，我们评价民国美术摄影的表现时，会感到画意摄影对传统元素的挪用在很大程度上基于外部环境的影响力，我们甚至无法想象，如果没有当时围绕美术摄影发展的国际沙龙环境，这样一种仙风道骨的现代都市摄影行为就能在三十年代的上海流行开来。
在我们生活的这个时代，如何面对传统和西方仍然是个令人困惑的命题，当代艺术摄影的发展虽然获得了远较三十年代开放多元的技术和观念资源，但在本质上我们仍然生活在百年前形成的这场文化政治的思想困局之中。也就是在最近几年，一个颇有趣的现象也吸引了批评家们，郎静山创制于三十年代的影像视觉传统，似乎大有走出博物馆的复生倾向，在当代艺术家中，他有了越来越多的跨代对话者。
就在我阅读包华石教授的文章之际，碰巧看到曾忆城刚从欧洲、美国游历期间拍的一批照片，在他出国之前，我还从他那里借到了一本台湾学者萧永盛先生的《画意·集锦：郎静山》，不想这批在欧美拍摄的照片从意趣、形式、内蕴上，都让人不禁联想到宋画和江南，还特别让我想起了郎静山在当代持续的影响。
忆城这数年来也是个活跃的当代艺术家，这次的转变令人耳目一新，从前一段的观念折腾转为随机空灵的意趣剪裁，作品传达的意念与内蕴也一下子文气了很多，仿佛有意指向中国传统文人的精神世界。他的这批作品还真得退去了不少火气，浮出另一个我们似曾熟悉的世界来，颇有老庄所谓“独与天地精神往来”的气象。忆城的成熟变化当然不是偶然发生的，也不是经营所谓，如果与郎静山有些神情仿佛，那还真是一份意外的巧缘。可以说，这些作品实际上积淀了这段时间里他个人在艺术、生活上的历练和坎坷，更为可贵的是，他对于传统视觉文化的修养此时更渗入语言的自然表露中，而非形式上的一种借用，不难体会他的这次拍摄过程是很内省的一段时光，拍照在他而言，似乎成了观照人生与内心的日常功夫。当然，当这个过程在异国具体实践时，这组作品最终还反映了作者某种自觉的文化思考——相对于具体的西方世界而言，中国艺术家如何在舶来的影像文化中融入本土、传统的观照方法，摄影艺术的当代语境如何通过个人的心灵尺度向中国传统艺术开放。
回溯传统的冲动早在1970年代末就在大陆初露端倪，并一直平行于中国的市场经济发育，经过三十多年的急速发育，这个饥渴的后革命消费型社会催生出了一个在人数上堪称全球之冠的影友群体，我们不妨称之为新沙龙。新沙龙的趣味一方面受制于国际器材生产厂家的宣传策略，追终某种时兴的技术指标和流行风格，另一方面，新沙龙仍然认可三十年代画意摄影所奠定的图式和趣味，而郎静山更作为其中的代表性人物得到广泛的推崇，由于受其影响的影友们们遍布大中华圈，他成为了20世纪唯一一个具备全球性影响力的中国摄影师。
有趣的是，对于执着于作品实验性和批评性的当代艺术家而言，郎静山近年来也越来越成为他们关注的一个话题，我们注意到，一部分当代艺术家对于母题的选择和表达，有意无意间已经与三十年代形成了历史交叉。当然，较之三十年代的郎静山，当代艺术家显然已经面临着一个迥异的文化时空，七十年间发生的变化已经使得这些画意影像所寄寓的意图大相径庭了。九十年代开始，受西方当代艺术影响的新摄影在大陆逐渐发展起来，其中最为深刻的变化就是创作者主体意识的解放，作品中已经不再需要像郎静山的时代那样刻意影射国族的存在，而代之以艺术家个体的存在意识和对历史的省思态度；而国际沙龙展览也绝不会对这些当代艺术家们构成任何吸力，他们的展示平台已经转向双年展、三年展以及各类国际画廊中去；而和业余状态的郎静山相比，当代的影像艺术家们越来越依赖于职业化的发展环境。
在过去的十年中，曾忆城正是在这样的环境中尝试了摄影实践的多个邻域，他曾经在数个城市从事过报道摄影、时尚摄影的职业，并最终选择了自由艺术家的身份，近年来更频繁地参与了国内外举办的一系列摄影节和当代艺术展览。从九十年代后期开始，艺术家拍摄的摄影作品通常被称为“观念摄影”或“先锋摄影”，曾忆城也拍摄过不少这种类型的照片，但令我印象深刻的，却是他的两组艺术家身份并不鲜明的照片。一组是拍摄广州流浪汉的《共·活》，另一组是他的失恋影像日志《我们始终没有牵手旅行》。两组照片都反映了曾忆城使用影像媒介省思人生的一种内敛特色，在拍摄过程中他始终遵从内心的立场，以现场的直觉和情绪为线索，即兴框取组合隐喻性的物相，并从中表达出源自内心的力量。
这种内省的品格也使这位艺术家经常从“当代”场合中逃逸出来，2005年开始，他研读了梁漱溟的大部分著作，这种有益的思索过程已经体现在他的近作当中，如同梁漱溟用“直觉”和“反理智”重新解读儒学一样，曾忆城也试图在摄影“写作”中进一步释放内心的感怀和直觉。这种尝试在《生活》杂志去年刊发的两组作品中有了成熟的表现。前一组是杂志邀请众多摄影师前往江南创作的作品，曾忆城的一组《点江南》最为打动人心。荷塘潜鳞，粉墙竹影，月夜虬枝，沈园里的蕉叶，照壁前枯死的一树盆景，饭庄玻璃缸中的游虾，俯拾举目间的一瞥尽得江南的清气和灵动。表面上看来，这些作品借鉴了不少宋画和明清文人画的构图方式，我们完全可以将这种表达方式追溯到郎静山的集锦照相，但照片的动人之处显然不是表面的形式借鉴，而是作者心境与实境交融的一种虚拟情境，如同昔日的文人造园一般，曾忆城在平面化的影像虚拟世界中营造了内心的丘壑。胡昉对此曾有过精妙的譬喻，现代人与其移情于狗尾续貂的新文人画，还不如在网络中找到养花种草、堆山叠石的乐趣，他认为就山水精神而言，网络世界恰似一个精巧的布满交叉小径的中国园林。
如同网络世界一样，在中国摄影的现代性表述中，我们既可以给出兼济天下的社会功能定义，同时也要充分理解生活在现代都市的中国人精神逃遁和安抚心灵的途径，在这种开放的标准下，传统视觉文化已经为当代中国摄影的发展提供了新的温床。虽然倪瓒籍草草逸笔抒写胸中意气的毛笔文化时代已经落幕，但在曾忆城的影像中，我们看到了一种凭籍影像安抚内心的表达方式。中国人“以心映物”、“游目骋怀”、“澄怀观道”的艺术观念已绵延千余年，近百年的思想混战也曾导致了这种观照方式的一度失落，曾忆城目前的探索路径正反映了当代视觉文化重新诠释传统的可能性，在这一实践过程中隐伏的仍然是器与道的古老命题。
两年前的欧美之旅延续了他的这一创作思路，如果说在江南实地拍摄的“江南”仍然具备“写真”的倾向的话，那么他在欧洲为我们剪裁的“江南风物”就反映了他更进一步的内心自由，也表达了他日渐成熟的文化立场，当然这种表达并不抽象，仍然落实在移动、即兴的现场：两只鸟儿停在蓬皮杜艺术中心的树梢上，巴黎街头一块玻璃缝中的风景，达豪集中营斑驳的墙壁，莱茵河畔春意闹满的枝头上口衔黄花的小雀……画面中意象纷呈的特点较之“江南系列”更加突出，也显得更为深邃和晦涩，“蓬皮杜中心前的折枝鸟雀”在我看来更像是一种文化表态，在西方现代视觉文化的腹地前面，曾忆城用宋人的歌调吟咏了起来，画面情绪是微茫黯淡的，但其中的内蕴却有一分淡定的坚实感。“巴黎的玻璃裂缝”则充满了混沌之中的神秘感，既像是外太空的星球荒漠，又如同显微镜下的微观世界，脆弱的生命意象和被时间遗弃的宇宙洪荒都暗藏在那片裂缝当中，曾忆城用一段文字向我们展示了他所体悟到的无垠心象：
所有的运动都是静止的，所有的静止都是运动的。
游走变得毫无意义。时间既为零亦为正亦为负。
一切既是国王亦是王国。
无邪无恶、无病无痛、无黑无暗、无忧无虑、无生无灭。
极乐。乐在美，乐在理，乐在裂缝里。
裂缝即中国，中国即世界，世界如一，心成世界。
三十年代，郎静山与同人们致力于发布“中国也能走在世界前列”的宣言，情态不免悲壮，七十年后，曾忆城的时代感恩于全球化的伟力，已是“中国既世界”了，这个时候我们再返观中国画意摄影的世纪旅程，别有一番滋味，从国族回到个人，传统似乎也寻到了更恰切的延续机制。2006年，小河的一曲《十四句谎言》和曾忆城的两组“江南”照片让我感受到这股复苏的青春脉息，这一年，蓬皮杜艺术中心和纽约现代美术馆也宣布即将在中国开设分店，在盛大开幕式举办之前，我们不妨花些时间阅读一下包华石的文章和曾忆城的“江南”。
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从《我们始终没有牵手旅行》到《一时一地》
画儿
与忆城相识十年有余，旧时的他一派游侠景象，常从广州过来深圳，与三五知己聚在我家，那些时日他布满了“我们始终没能牵手旅行”的惆怅。一次临别之时，他说一直还保留着与初恋之人的每封书信，每个便签，每张电话卡，每张电影票和每张火车票……我们明白那是他们的一切及其它。在陷入他的感伤之时，李媚和我也不加掩饰的满眼艳羡。
这些年与忆城见面少了许多，却也三年两载不期而遇。2009年8月间我从北京飞到广州去看阮义忠先生的回顾展，行程颇紧，看完展览即赴深圳，无法安排与忆城等广州朋友见面。傍晚时分，展厅里人迹寥寥，就在我转身欲行至下个展厅时，忽见展板的错落处闪现出一麻衣男子，那情景好似在黑泽明电影《梦》的某个梦里，柬式宽腿抿裆裤让我瞬间认出了是他，但见眼前的他已更多了些禅意。2012年5月，我去香港艺博会，看了一天的展览，正疲倦的准备离开，忽然撞到了忆城，还有他现在的妻子，一双返璞归真的家常味道，神情里很多的满足和宁静，我在想，那该是人生经历过激荡之后的一种释然吧。
每每与忆城相见，鲜见老友久别重逢时的热烈寒暄，淡淡的，却尽在不言中。忆城的含蓄谦恭常常让我想到“高级”二字，如同他的摄影，总能以绢丝般的细腻和精准把观者引领到情感回忆抑或唤醒的至深和至密。《我们始终没有牵手旅行》为天下有情之人暗藏了一份永远属于自己的痴念。到了《一时一地》，让人们下意识的有一丝找寻的期许：在那一片看似平常，简约，以及神秘的虚空之下，那鸟，那树，那风景，到底掩盖了什么隐喻？作为一个成熟的视觉艺术家，此时的他已安住在了自己内心，并自觉的超越狭义的文化藩篱，开始探索“摄影艺术的当代语境如何通过个人的心灵尺度向中国艺术的传统资源开放”（蔡涛语）。他游走世界各地，却总能随心所欲的裁剪出一幅幅中国古代的江南风景，似信手拈来，而其影像的变格仿佛是对于中国古典视觉文化的一次吟咏和致敬。
在我眼里忆城一直是一位视觉诗人。在日益喧嚣的周遭，在人们急切找寻一条河道，确定一个流向之时，他却自觉的选择了边缘，超脱于缺乏文化价值支撑的市场漫游，始终保持着一种单纯、赤裸的觉醒，在一片纯然的安静之中，呵护着自己的灵魂走向人性的星空。
此次展览的《一时一地》系列作品，是忆城从2005年开始拍摄的，2006年他带了一些小样来北京，我一看就喜欢了，好作品总是不出三分钟就能告诉你它的好，虽然那时这个系列还没有最后成型。从那时起我便想给他做个展览，直到今天才兑现了这个承诺。春意蛰伏，美好的季节，举办如此美好的一个展览，实在是件美好的事情。我们请来了忆城，我想各位媒体朋友都难得见到他，由此想到与大家围坐一起聊聊：从《我们始终没有牵手旅行》到《一时一地》。
参加见面会的媒体朋友有：
《雅昌艺术网》周雪松，《摄影无忌》刘思源，《摄影之友》乌树楠，《蜂鸟网》徐彩虹，《北京青年周刊》封戈。
谈话随着曾忆城的幻灯展开：
曾忆城：
2002年在平遥摄影节第一次展览《我们始终没有牵手旅行》，当时顾铮老师注意到这组照片，并且邀请我到上海做展览。我的第一个个展就是顾铮老师策展的，在上海原点画廊，也是画廊开业的第一个个展览。那时还远没有现在这样的市场状态，那个画廊维持了没多久，但它确是在中国比较早的。其实“有”和“没有”是概念上的，“我们始终没有牵手旅行”，可以说“我们始终牵手旅行”某种意义上她用另外一种方式伴随了我，物理上的“没有”和精神上的“有”这是一个比较有意思，“一时一地”也是在说“有”和“无”，“一时一地”也可以说“无时无地”。作品名以数码相机上记录的时间和地点命名，而画面上却呈现出无时间性和无地点性，看似矛盾的统一就产生出一种化学反应。回看这些照片时，自己会很抽离，感觉这些照片不像我拍的。在1/125秒能想到什么呢？其实没有太多想法，只是纯粹的观看，或者是一种观看的状态。
记者：
这些照片全部都是抓拍的吗？像我们刚刚看到的树枝，那些特殊的形状，您是否帮忙搭了一下？
曾忆城：
全部都是抓拍的，人工的东西终究没那么自然。我自己现在看也觉得很不可思议，树怎么这么长？打横长？它好像不符合树生长原理。但实际上只是观看的角度问题，真要把一棵棵小树都导演一遍，那就需要太大的工程了。
记者：
您拍摄的《路上有风有风景》，是在《一时一地》之前还是之后?
曾忆城：
几乎是同时。我不是先有一个概念再去拍摄，我没有这个工作习惯。在拍摄《一时一地》时也拍摄《路上有风有风景》，也拍了很多别的照片，最后只是把它们进行了分类，而成为不同系列。
记者：
您的照片都是在一个状态下拍摄的吗？
曾忆城：
这个问题我应该抛回给你，如果你觉得我这些照片都是同一个状态，那是挺好的事儿。我不能确定是不是同一个状态，照片里面没有太多想要表达的东西，只是一个状态的呈现。但是这个状态是否一致，比如呼吸，很轻微的状态，也许是有差别的，所以用“一个状态”这个词，我需要严谨。
记者：
您觉得这个系列可以结束了么？还是会继续拍？
曾忆城：
随时可以结束，随时可以开始。每一张都是一个独立的王国。“一时一地”就意味着“无时无地”，无从开始，也无从结束。当我决定要做这个展览时，就意味这个系列完成了。
记者：
有一次我去湖南魏壁家，他的字已经练得有些出神入化了，我问他看谁的书法最多？会模仿谁？魏壁的回答让我很吃惊，他说只看《皇帝内经》，觉得有感悟，然后才去写字。感觉您文学性的东西比较多，也许您不看摄影类的书？
曾忆城：
事实上我看过很多关于摄影的书，只是最近10年几乎是不看了。
记者：
问一个非常技术的问题，您在后期修片吗？
曾忆城：
修过一些灰尘，如果上边有因为相机镜头带来的一些灰尘，而不是物理层面有的尘埃。还有一些RAW格式转成TIFF时也做一些微调。如果现在这个系列你问我用黑白胶片拍可不可以，可以！但数码是更完美，上面可以记录时间，用胶片做不到。我换过好多种器材，什么方便用什么。
记者：
您之前有调过色吗？比如天空的颜色，因为拍出来肯定不一样，色调有的会冷有的会暖，您会调的相对平衡一些吗？
曾忆城：
有一点点微调，因为被解压出来时已经有误差了，我会在一个合理范围内调整。比如有一张是在巴厘岛乌普拍的，天很蓝，蓝到北京永远出现不了那种蓝，就不可能调成北京一样的天空。在北京拍的，灰蒙蒙的，有阳光的时候也是这样，总是灰灰的，所以调性会有些不同。
记者：
您生活在南方，但您画面中有好多枯枝，好像您在审美上更喜欢落叶的感觉，可南方是长年的绿叶，您怎么会喜欢这种审美的？那是不是这些更能表现您现在的心境？
曾忆城：
四季交替就像白天和黑夜一样，这些都是能够感知的。我也拍过繁花茂叶，只不过在这个系列里只把属于类似气息的归类在一起。我特别喜欢北方的冬天，每棵树都赤裸裸的，很有韧劲，一点掩盖都没有，能感受到一种风骨。
记者：
您怎么定义这个系列的主题叫《一时一地》？
曾忆城：
“一时一地”这个词是来自《金刚经》。一开始我有想过“此时此地”这个词，但发现它不准确，是一个伪词，“此时此地”是不存在的，当你说“此”，它已经过去了，并不存在一个真正的“此时此地”。“一时佛在舍卫国,......”“一”意味很多。“一”可以是单一，也可以是合一，是时间众，“一生二，二生三，三生万物”，代表了永恒，也可以说代表了无常。
记者：
您之前拍的一组照片是《我们始终没有牵手旅行》，还有后来的几个系列，那些都是你自己想要拍的一些东西吗？
曾忆城：
肯定是因为喜欢，或者是说与这物相的频率对位了，才会有这么一些图像出现。我们并不知道下一刻将要发生什么，那些从来就不是可控的。我从来没有下一个计划，我的作品都不是计划中的。我不是非要做一个概念，那个意义不大。对我来说，生命质量比任何东西都重要，实实在在的生活比做艺术更重要。既然是这样，就让它自然而然流淌出来，它会告诉你怎么做！比如那张雪的照片，可以是照片，也可以是行为，重要的是在那么寒冷的时候，那一刻看到那么干净那么厚的白雪，想做这个事情。还有在越南旅行，事先没有想过找一块沙漠，去整一个行为。在那一段特别的人生经历里，我就像在沙漠里面转圈，像个“囚”字，因为迷茫，给自己做了一个个框框，其实随时一捅，它就破，那些沙，风一吹，也就过了。囚禁也好，跳出来也好，或者愿意等待，亦或有人帮你抚平，这一切都是自己造的幻像，都是自己的事情。很清楚的一点是，那感觉很轻，很美，却很痛，很痛快。这确实是记忆里比较痛的东西，但痛的时候我愿意自己度过。我尽可能不扔垃圾给别人，更不愿意扔垃圾到作品里。我宁可让它美一点，或者至少可以对大家笑一笑，柔和一点，我不愿意很激烈。
记者：
据说有这样一件事儿，您把父亲最后的声音都录在了一张记忆卡里，这张卡最后拍满了，一个朋友拿到了这张卡之后，发现卡里是有文件的，问您要不要保存，您说删掉吧，没关系！那个时候您心里是个什么样的变化？我没有经历过这些，但是感觉这种事情如果发生在我身上，我会告诉他，我给你张新卡，这张卡你还给我，这里面的资料比较重要！
曾忆城：
为什么生命不能卸载？如果是你遇到了，也许不一定需要像我经历那么长的时间才能走出来，当然这都是假设！可能现在那个朋友再问我，我会说：我去你那里拿吧！我也有可能改变了。但那个时候，我确实说：你删掉吧。我为什么会那样做呢？我有一个朋友，他生命中一个很重要的人走了，他很难过，他跟我说了他的痛。过去他的全部都是笑声，很正能量。但那段日子他说，怎么办？我再也回不到过去那么纯粹的笑了。我说，那也未必是坏事，可能这么说比较残忍，但我相信你一定会过这个坎。我父亲走的时候，我花了好多年才过了这个坎。过去了，才会明白，你最亲的人在走的时候，用整个生命给你上最后一课，死亡这一课。经历过死亡，人就会不一样了，会丰富很多。回头看，这一切都是财富。我在自述里写了很简短的几个字：“这几年经历了生离死别。”这几个字，过去觉得很轻，但当它们实实在在从生命中穿过时，那种痛，那种混杂，是没办法控制的。这些会作用于我的拍照，我的文字，都是很可贵的。因为我第一次去欧洲做展览，卖出去了一些作品，我想第二个展览一定要带父亲去看，带他去欧洲玩。但回来没多久，父亲就走了，一点机会都没有！父亲走的很突然，我没有准备。那时才想到，只有刚工作时带他去深圳“世界之窗”走了一遍欧洲。我把有他呼吸的卡放在相机里，想通过这个方式，通过我的眼睛带他去旅行。但走着走着……拍照也会清理心里的一些东西，拍照让我改变了对生命的看法，所以就说：删了吧。
记者：
就像您刚刚说的，您不想在照片里丢一些情绪上的垃圾。就像拍《一时一地》,很有些宋代绘画审美的东西。您坚持的一贯性，跟您希望遇到的“偶然性”之间是什么关系？
曾忆城：
没有那么玄乎。实际上就是，看到这个不错，拍了！就是这样。如果把它们比做一场恋爱，可能比较容易理解，跟一个人恋爱，为什么喜欢她？因为一眼看过去很合眼！说不出为什么，可能是气质、穿着、声音、气息，这个时候跟对方很对位。拍照也是同样，我被吸引了，就去拍！跟恋爱没什么两样。美好的时候，会忘掉其它不好的东西，才会成为这样一个状态，因为太爱了。当你拿起相机拍摄，照片正是你与世界爱的结晶。只不过年轻时拍《我们始终没有牵手旅行》，看到一个椅子，可能会很受不了，想到以前经常坐在这把椅子上看书，写信等。而在葡萄牙拍的两张小草的照片，对我很重要。那时在葡萄牙旅行，看到一个海鸥死在街头，给我很大震撼。想起小时的歌“海鸥、海鸥、我们的朋友”，觉得海鸥应该总是在自由飞翔的，可看到它死在垃圾旁，眼睛睁着，翅膀也张开着。随后又看到了一棵小草，枯死了，却仍站在那里！它一辈子也许没去过任何地方，就站在那里，有气质，有风骨！海鸥和小草让我想到向外寻找和向内求索两种状态，如果没有看到海鸥不瞑目的死，我可能看不见这小草的自足完满。
记者：
其实您也有海鸥的状态。您的展览不论是在摄影节，还是画廊，每年都有一些，但很少见到您本人，您像海鸥一样，在世界各地拍照片，旅行。能感觉到您带着一种风骨，有一种文人的状态，您大部分的时间都在生活，在出走，在旅行。
曾忆城：
首先我不拒绝展览，这一点是肯定的。我之前渴望做海鸥，但看到那根小草那么安定，风吹过，它低下头，阳光来了，它吸收，自足的样子。其实两种状态我都有过。看到小草的美好，觉得做一颗小草很好，做过小草再做海鸥，也许会更自如。这是一种生命状态转换的体会。
记者：
您的照片被抽离掉很多东西，观看起来有一些最为视觉愉悦的元素，比如，树枝、动物、小草，甚至有些水和风。您照片里的一些场景是想看却看不到的感觉。我记得我看到《路上有风，有风景》里有个小孩儿给推自行车的女孩鲜花那张照片时，正好《山楂树之恋》刚上映，很多场景对电影来说很容易，通过演员、场景去还原，但您的照片，不可能找两个人去停留，去摆拍，你您张照片怎么可能会拍得到？！
曾忆城：
事实上除了拍摄新闻照，我并不拒绝导演的照片。我也有蛮多导演的照片，比如在沙漠上的那个人是我自己。有一些时候，就想脱掉衣服然后跑掉，想给自己留个留念。没有想过照片要导演还是不导演，对我来说，摆不摆拍不是问题。任何方式，只要忠诚于内心的感受就好。
记者：
我记得有一次李媚老师说要去深圳做个讲座，讲中国当代摄影的几条线索，问我有没有您的照片？我说我找找看，结果发现我没有！当时色影无忌网站上海杰做了个在线展览，我就一张张截图下来，我给身边朋友看，朋友的反应是：“哇！这些纪念照拍得真好！”从这句话里我感到两个点：首先，第一印象可能是纪念照，随手拍的；第二觉得好的是，会拍照的人可能拍的纪念照还是不一样的，可以看出一些不同视角在里面。看您的照片和看其他中国当代摄影师的照片很不一样。我觉得您的工作方式和照片都是很感性的。
曾忆城：
你说的很准确：第一，感性是肯定的；第二，大部分是纪念照。有人说是纪念照，我不拒绝如何归类，那不重要。而且“纪念”这个词对我来说是非常好的一个词，也是很中性的一个词。我们为什么会想到纪念？因为它比较庄重，值得怀念，所以我才会把他们记录下来，而且纪念照是很摄影本体的，我觉得是个好词。
记者：
我来之前看了您的作品和文字，想象中您今天应该会谈与中国古典文化相关的东西，但您却很少提及。从您谈到的创作中，我感受到了中国文人那种托物言志的创作方式，还有那种不愿意把世俗遭遇的苦难在作品里表现出来的感觉。那您为什么没谈中国古典文化这个部分呢？
曾忆城：
因为没有人问我。在这个网络世界，从百度、google搜索资讯很容易，要了解古代的文化，随手拈来，问题是如何把资讯作用到生活里来。我们现在用电脑打字，毛笔很少用了。有朋友建议我在摄影上加个印章，搞个毛笔字，甚至打印在宣纸上，看起来会更古色古香。但真正难的是东方的观看方式，精神层面的东西要比符号性的东西大得多。比如说现在很多画国画的人，也用毛笔也用墨，但画的不是国画，因为笔墨没有半点精气神儿。我小时候只知道王维诗写得好，其实他也是国画的开拓之人，而且不仅画画得好，他在音乐方面也有很高的造诣。从这点看，当下我们对一个艺术家要求的门槛似乎太低了。古代的艺术家的成就往往与他们整个生命相联接，艺术不是某一个小局部的技能，而是通达的。所以更应该去追随的是生命的艺术家，比如老子、佛陀、基督、鲁米、慧能、廓庵等。
记者：
我刚才门口的展厅看到了您的另一张照片，它和佛教有关，听画儿老师说那是用很多底片做的，那张作品感很强，也许是有计划的一个摄影？
曾忆城：
不是的。最初是时代美术馆邀请我去做《一时一地》的展览，当我去到现场发现那展厅四周是玻璃的，我觉得在一个玻璃房里做《一时一地》有点儿不对。这些年一直做一些现场活动，我想到了《心经》，但如果不是在时代美术馆也许我也不会想到。《心经》、《金刚经》里面有很多关于“相”的，“凡所有相，皆是虚妄，若见诸相非相，即见如来”，是在谈如何观看，其实很有意思。看到玻璃房我就想到了“照相”。诸法空相，就看你照什么相，“一切有为法，如梦幻泡影”，这就有了“照相观”这个展览。我在色影无忌网、《城市画报》等媒体里面发了一个征集底片的消息，向大家征集底片，然后我要做一个装置。安哥、亚牛、路泞、魏壁、罗凯星、丘等很多摄影师都给了底片，也有医院的X光片，还有一些画家、设计师、舞者、人类学家等各行各业的人捐出了底片。最让我感动的是一个中学生寄来一个胶卷，一打开我就蒙了，黑的，废片，他信里面说底片是网上买的，里面拍的是我初中的毕业照，但冲出来什么都没有，我把这个捐给您，请您重现珍贵的时光。什么是有？当我看到这几行文字，他和同学们的合影就在这个空白底片上重现了。还有一个朋友陈旭军拍他的亲人，但是亲人去世了，他就不再打开这台相机了，整台相机送了给我。很多人寄了底片来，我把它们贴在镂空的心经上，只留出“照相观”这三个字。做这个展览时并没有想要有宗教仪式，但开幕前正好美国庄严寺的方丈法曜法师到中山大学讲课，我跟他说起这个项目，在开幕前他去到现场就很自然而然的唱诵了《心经》。其实这空间里面不只是佛教文化，基督教、伊斯兰教，很多文化融合在其中。展览结束那天，我不想见任何人，就想自己在“照相观”空间里独自呆一天，结果还是有朋友来访，他一定要介绍个朋友给我认识，想不到是介绍杨一，民谣歌手，现在出家了。他到现场自然而然的就唱起了《心经》。所以我觉得这是一个很神奇的展览，不去控制它，不去计划它，这一切,每一秒每一刻都在变。
记者：
您从前是在媒体工作，为什么会选择离开？
曾忆城：
并没有刻意选择。在十几年前，就有私人藏家收藏我的照片，也有画廊来买，在国外也参加了一些展览。其实《城市画报》给我的空间蛮大蛮好，我是因为在《城市画报》工作才第一次出国，而且并不是作为记者出国，不是为了采访，是我的工作照被选中参加“身体 中国”马赛艺术展。我很感谢媒体提供了个这样一个自由的平台，让我把工作做成了艺术。后来离开媒体，也是自然而然走到了那个阶段。做了自由人以后，收入可能不如在媒体工作稳定，但这个生活方式是我想要的。
记者：
如果现在让您回去拍《城市画报》那些时尚类的照片，您还有心情去做吗？
曾忆城：
为什么不可以呢？我觉得做什么并不重要，重要的是你怎么去做，用什么态度去做。你看倪瓒，来来去去就是画几块石头，几棵树，一条河，可他解决了所有；你看八大山人，他画花鸟，也画山水，但真正厉害的是他的笔墨，每一根线都是有生命气息的，至于画什么不重要了；杜尚做过图书管理员，重要吗？一点都不影响他的艺术成就。